摘 要：馬王堆出土的西漢帛畫證明我國古人自從2000多年之前發(fā)明了“重彩”這種繪畫技法，到文人畫出現(xiàn)之前，一直是畫壇的主流。人們常把傳統(tǒng)顏料使用的丟失歸咎于文人畫時期水墨畫的大行其道，但是影響畫壇傳統(tǒng)色彩流失的因素并沒有這么單純。
關鍵詞：傳統(tǒng)顏料；文人畫；文化大革命
中圖分類號：J222 文獻標識碼：Ａ 文章編號：1005-5312（2012）35-0165-01
一、傳統(tǒng)顏料①的發(fā)展歷史
我國古時用“丹青”指代繪畫藝術，其中的“丹”指朱砂，“青”指石青，都是傳統(tǒng)中國畫顏料的色彩品種，可見色彩在中國畫中的比重之大。早在遠古蒙昧時期人類就已經(jīng)利用天然礦物和巖石的粉末來繪畫、裝飾了，距今6000多年的河姆渡文化時期原始人就用朱砂做彩繪顏料，我國是世界上最早使用朱砂的國家。我國唐以前的繪畫以礦物顏料為主，唐以后因植物顏料隨染織之發(fā)達而逐漸利用于繪畫。當時的畫家已經(jīng)學會將兩種顏料在同一幅畫上混合使用，使畫面得到了一種虛實相生、濃淡相見的效果，極大程度的豐富了中國畫的色彩。盛唐時期，我國與國際間的往來密切，中西交流使得一些新的顏料流入，比如越南的藤黃、中亞細亞的回青、西藏的大青等。
中國畫傳統(tǒng)顏料從興盛到衰退經(jīng)歷了漫長的過程，中國畫中色彩遺失的現(xiàn)象與原因比較復雜。簡單一點說，只是元代之后，文人水墨畫漸成主流，礦物色退至民間，植物色只是退為居水墨的次位，其實水色系依然廣泛應用于宮庭繪畫及不斷壯大的市民文人畫家群之中。
傳統(tǒng)顏料逐漸退出畫壇主流的原因有多種說法，有些是可取的，但是仍有一些有待研究。
二、一些廣泛流行的說法
（一）思想觀念的改變是沖擊之一
早在殷商時期就有了“五行”之說，把青、赤、黃、黑、白五種顏色定為正色，地位最為高貴，其他色彩均為間色，用色相對單一。至宋代理學的興起，人們對于色彩在觀念上有了改變，五行色彩觀的日益淡漠和心理結構的轉(zhuǎn)換，禪宗的適意人生哲學與文人審美追求超脫、清靜的審美興趣的一致趨向，使水墨成為主流，傳統(tǒng)的石色逐漸退居到民間寺廟道觀的宗教繪畫。
（二）工藝傳承的狹窄性也對色彩的流失造成了嚴重的后果
古時畫家均是個人行為，顏料制作也是父子相承、師徒相傳，很多顏料的制作和使用方法也就在繁復的變遷中相繼失傳。專門記載中國畫顏料制作的古籍少之又少，《歷代名畫記》中只提到當時用于繪畫的顏色有72種，卻沒有提及制作方法，然而在一些中藥典籍中卻不乏對于傳統(tǒng)顏料的長篇論述，因為許多人們熟知的顏料，它們本身或者是制作原料又是可以入藥的中藥材。
三、有些簡單化的說法
（一）文人畫的出現(xiàn)是傳統(tǒng)顏料衰落的始作俑者
文人畫的出現(xiàn)確實給原本樣式的中國畫帶來了很大沖擊，但在文人畫出現(xiàn)后的一段時間，重彩畫并沒有很快退出畫壇主流，反而得到了發(fā)展。五代兩宋時期畫院制度備受重視，中國畫也被分為了十門畫科，文人畫與重彩畫地位相當，平分秋色，重彩畫繼唐代后期細致典雅的風格，達到了頂峰。
元代之后文人水墨畫興起，真正成為了畫壇的主流，重彩畫被當時的逸士高人稱作“院體”，備受畫家的冷落。就在此時畫壇出現(xiàn)“為水墨獨尊”的狀態(tài)，很多人認為傳統(tǒng)色彩就此隱退，但事實上并非如此。
在文人畫認為傳統(tǒng)的大青大綠極為不雅之時，除傳統(tǒng)石色之外的另一種傳統(tǒng)顏料——水色，卻沒有被遺棄。植物顏料適合層層渲染，在紙張和絹上使用都能呈現(xiàn)通透靈動的效果，尤其適合寫意時使用，與墨碰撞會產(chǎn)生清新雅致的情趣。諸類特點也得到了文人的認可。
工筆重彩畫雖然已經(jīng)不再是獨霸畫壇的常青樹，卻沒有就此偃旗息鼓。后來還出現(xiàn)了像趙孟頫這樣的大家，到了明代還有仇芙、陳老蓮，甚至在清末民國初，還出現(xiàn)了海上畫派和嶺南畫派這樣“重色”的畫派。文人畫的出現(xiàn)并沒有徹底阻斷傳統(tǒng)色彩的使用，只是在藝術價值評判中，退到了一個相對邊緣的地位，重彩畫的主流已轉(zhuǎn)至民間的寺廟和道觀的宗教繪畫，成為了所謂“工匠”的作品。
從另一方面來講，傳統(tǒng)顏料的制作從畫家的個人行為提升到了作坊制作的規(guī)模，這為傳統(tǒng)顏料的保留起到了積極的作用。清朝中期有了專門制售中國畫顏料的江蘇姜思序堂顏料鋪，所生產(chǎn)的顏料分為粉狀和膏狀兩種，制作和選料都十分精細，效果也和傳統(tǒng)的顏料不相上下。顏料生產(chǎn)規(guī)模化，這是傳統(tǒng)顏料制作上的一個重大突破。
（二）化學顏料的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)顏料的重大沖擊
自從20世紀60年代出現(xiàn)了馬利牌化學顏料到改革開放初的一段時間，傳統(tǒng)顏料遭到了前所未有的冷遇。很多人把這一現(xiàn)象的原因歸于化學顏料的出現(xiàn)，但事實并非如此?；瘜W顏料并非到當代才出現(xiàn)，我國古代就已開始使用化學顏料了。唐代的藝術水平空前發(fā)達，這時不僅染織業(yè)的植物顏料用于繪畫，而且也將礦物色、植物色與化學顏料一起使用，還研究出了一些混合使用的技巧。古人很好地將化學顏料與傳統(tǒng)顏料結合在一起使用，并沒有因為化學顏料的出現(xiàn)而放棄傳統(tǒng)顏料。反倒是新中國時期馬利牌工業(yè)顏料的推廣，其對傳統(tǒng)顏料的沖擊似乎更甚，其中原因也并不是單一的，不僅僅是由于其性價比的優(yōu)勢，顯然，還有更深層次的原因，它與特定時期的主導藝術思潮及其社會語境密切相關。
四、傳統(tǒng)顏料使用的斷層期
從遠古人類在洞穴墻壁上使用礦物顏料，傳統(tǒng)顏料得到了豐富和發(fā)展，在畫壇經(jīng)歷了一番起伏，即使在困境中也另辟蹊徑，歷經(jīng)多個朝代的洗禮而仍有所留存的傳統(tǒng)顏料卻無法抵擋現(xiàn)代政治的洪流。
文革時期的美術因政治宣傳的需要，繪畫在普及大眾、培養(yǎng)美術新人方面起到了很大的作用。使用方便有容易掌握的新型化學顏料是順應時代的產(chǎn)物，的確為國畫的普及做出了貢獻。為了響應《在擴大的中央工作會議上的講話》中“多快好省”的概念，以及普及繪畫藝術，1962年，上海美術顏料廠——上海馬利畫材有限公司的前身，受輕工部指示，創(chuàng)新可以方便使用的人工化學顏料。自從馬利牌化學顏料的出現(xiàn)，這一用就是幾十年，致使許多國畫人都自然而然認為這就是純正的中國畫顏料。馬利牌化學顏料在畫壇獨領風***數(shù)十年，其他一些傳統(tǒng)顏料便無人提及了。直到改革開放，畫壇掀起了重彩繪畫的浪潮，才激起一些畫家重新尋回傳統(tǒng)的想法。
文革時提倡大眾學習藝術，普及繪畫是十分可取的，但是卻忽略了文化的生長發(fā)展也是需要一種生態(tài)的。文革時對于藝術的革命過于徹底，打亂了文化的分層，只注重大眾文化的發(fā)展，卻忽略對了小眾的藝術探究。相對于化學顏料來說，傳統(tǒng)顏料尤其是石色顏料，不僅造價高制作工藝復雜，使用時需要一定的經(jīng)驗，而且價格也超出化學顏料很多倍，在文革時期溫飽問題都沒辦法保證的情況下，自然不會考慮用這種昂貴的顏料。當時沒有政策保護傳統(tǒng)顏料，也沒有專人進行研究，傳統(tǒng)的技藝也就流失了。
研究中國傳統(tǒng)顏料是十分有意義的，在這個生活豐富多彩的時代，色彩大行其道，一些思想上的禁錮被打開，人們越來越享受色彩在視覺上帶來的刺激，我們的眼光又轉(zhuǎn)向了古老的重彩畫。但此時日本的重彩水平已近遙遙領先于我國，我們要做的不是捶胸頓足地痛惜傳統(tǒng)文化的流失，而是要站在客觀的角度分析傳統(tǒng)色彩流失的原因，從而更好地保護傳統(tǒng)文化。
注釋：
①傳統(tǒng)顏料：分為石色和水色兩類。石色既是由晶體礦石制成，結構為棱形，呈半透明和透明的狀態(tài)，研磨至極細的微顆粒狀態(tài)仍可保持晶體閃光的特點，在顯微鏡下出現(xiàn)閃光的效果，種類有朱砂、朱膘、、雄黃、雌黃、石青、石綠、沙綠、蛤粉、、銀等；水色既是就是由天然植物萃取而成的植物顏料，種類有藤黃、花青、胭脂、槐花、生梔子、紅狐色等。
②《輟耕錄》：有關元朝史事的札記，一名《南村輟耕錄》，三十卷。元末明初人陶宗儀著。在《敘畫》、《雜劇曲名》、《燕南芝庵先生唱論》、《論詩》、《歷代醫(yī)師》等條中，對書畫、戲曲、詩詞、醫(yī)學等方面，都有嚴密的考證和獨到的見解。
參考文獻：
[1]趙芳.中國畫顏料淺析[J].玉溪師范學院學報，2005，9.
[2]姜澄清.中國人的色彩觀[M].南京：江蘇教育出版社，2000，159—160.
[3]劉俊賢.淺談礦物顏料[J].丹東化工，1995.